吳冠中留下的最后警示
來(lái)源: 廣州日?qǐng)?bào) 2010-08-29
藝術(shù)現(xiàn)象
開(kāi)篇語(yǔ)
自從西方現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始傳入，藝術(shù)，似乎離普通人越來(lái)越遠(yuǎn)、變得越來(lái)越難以理解，這是一種現(xiàn)象。
憑借高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，中國(guó)大陸的當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始嶄露頭角。而這時(shí)很多藝術(shù)家驚奇地發(fā)現(xiàn)，他們?cè)?jīng)賴(lài)以自豪的精湛技藝貶值了——畫(huà)得好反而成了“問(wèn)題”，這又是一種現(xiàn)象。
從上世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，隨著商業(yè)化浪潮的推波助瀾，世界范圍內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)屢創(chuàng)奇跡，“天價(jià)”頻頻出現(xiàn)，這還是一種現(xiàn)象——不是我不明白，這世界變化快。
不是所有的人都能理解、接受這樣的變化。畢竟，安于既定現(xiàn)狀更有安全感，即使藝術(shù)大師也不能幸免——以創(chuàng)新著名的畢加索就曾經(jīng)尖銳批評(píng)當(dāng)時(shí)以“冷抽象”實(shí)驗(yàn)而聞名的蒙德里安“走得太過(guò)了”。然而，歷史是不講情面的，不會(huì)因?yàn)楫吋铀髟谒囆g(shù)界崇高的地位以及他的評(píng)論而否定蒙德里安的價(jià)值。
時(shí)代在變，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也在變，我們?cè)?jīng)熟悉的“美”與“丑”早已不是評(píng)判藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。正是對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的不斷顛覆，形成了萬(wàn)花筒式的藝術(shù)現(xiàn)象。
因此，我們開(kāi)辟“藝術(shù)現(xiàn)象”專(zhuān)欄，把這種種異彩紛呈的藝術(shù)現(xiàn)象與讀者一起分享、把玩。在這個(gè)藝術(shù)之旅中，并不全然是賞心悅目，也不追求面面俱到，我們?nèi)σ愿耙云谧x者認(rèn)同的就是——真實(shí)。
策劃：黃頌豪
2010年6月25日，吳冠中以91歲高齡去世。高壽的吳冠中以其藝術(shù)實(shí)踐，尤其以其大膽言論，毫無(wú)愧色地進(jìn)入藝術(shù)史，并在中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中，留下了重要的警示。
以吳冠中生前的名聲，他之去世引起各方重視是理所當(dāng)然的。其中，贊揚(yáng)者有之，貶抑者也有之。
贊揚(yáng)者推舉吳為當(dāng)代大師，他那頗具個(gè)人風(fēng)格的繪畫(huà)就是明證。貶抑者也以其畫(huà)為理由，認(rèn)為吳的創(chuàng)作，算不上“大師”級(jí)。甚至有基本否定的。
兩者意見(jiàn)誰(shuí)更占上風(fēng)，沒(méi)有統(tǒng)計(jì)，無(wú)法說(shuō)清。表面看贊揚(yáng)者明顯居多。
在我看來(lái)，贊揚(yáng)和貶抑雙方，都沒(méi)有完全說(shuō)出吳冠中的特殊性，都太過(guò)于就畫(huà)論畫(huà)，就藝術(shù)家說(shuō)藝術(shù)家。
不錯(cuò)，吳之作品，從獨(dú)特性看，符合“藝術(shù)要有個(gè)性”這么一條現(xiàn)代主義之后的普遍標(biāo)準(zhǔn)。吳之個(gè)人，至今也未聽(tīng)說(shuō)有什么重大過(guò)節(jié)，對(duì)其人品頗多正面評(píng)價(jià)。吳冠中的藝術(shù)，必須嵌入近一百年中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)很重要，否則人們無(wú)法廓清吳在藝術(shù)史中的地位。
我曾經(jīng)反復(fù)論證過(guò)，百年中國(guó)藝術(shù)史，核心是對(duì)“寫(xiě)實(shí)主義”的引進(jìn)。
但在這一引進(jìn)當(dāng)中，藝術(shù)界一直有不同聲音，甚至有激烈反對(duì)，強(qiáng)調(diào)不能獨(dú)尊寫(xiě)實(shí)，藝術(shù)應(yīng)該有更多的個(gè)性表達(dá)。與徐悲鴻力主“寫(xiě)實(shí)主義”不同，林風(fēng)眠一直強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)本體論”，嘗試調(diào)和東西方藝術(shù)，走一條折衷的路子。他一生之藝術(shù)實(shí)踐從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)這一根本點(diǎn)。我以為吳冠中藝術(shù)的價(jià)值恰在這一點(diǎn)上彰顯出來(lái)了，那就是，他是林風(fēng)眠之后，在折衷方面走得最好、也是最為重要的代表人物。我還要特別指出一點(diǎn)：吳之折衷路子，完全不同于解放后油畫(huà)界興起的“油畫(huà)民族化”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作原則。坦率說(shuō)，“油畫(huà)民族化”是試圖調(diào)和寫(xiě)實(shí)主義過(guò)度西化的偏向，而以民間年畫(huà)的平涂予以修正的一種“折衷”方式，其基本原則仍然屬于寫(xiě)實(shí)主義，以及后來(lái)的蘇式現(xiàn)實(shí)主義，吳冠中一生都在反對(duì)這種方式。
吳冠中一生反對(duì)的還有那種建立在筆墨基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)主義，他提出“筆墨等于零”的觀(guān)點(diǎn)引起了傳統(tǒng)藝術(shù)界的激烈反彈，其中的爭(zhēng)論，客觀(guān)說(shuō)，至今也還是沒(méi)有最后定論。
自從法國(guó)回國(guó)，直到“文革”前，吳冠中一直邊緣，其風(fēng)格并沒(méi)有獲得多少好評(píng)。他無(wú)法在寫(xiě)實(shí)主義大本營(yíng)中央美術(shù)學(xué)院安身，先后任教于多所學(xué)院，最后只能在以設(shè)計(jì)教育為主的中央工藝美院(清華美院的前身)終老，就是一個(gè)明證。
上世紀(jì)50年代的新中國(guó)，由于特殊環(huán)境的緣故，出現(xiàn)了全面倒向蘇聯(lián)的傾向，藝術(shù)自不例外，以蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為方向。在這樣的背景下，蘇派寫(xiě)實(shí)主義就成為了中國(guó)油畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在推進(jìn)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)化的同時(shí)，明顯地排斥了藝術(shù)的多樣化，尤其排斥與蘇派不相吻合的其他學(xué)派，這就注定了回國(guó)后吳冠中的命運(yùn)，不可能成為那個(gè)年代的主流藝術(shù)家。甚至，因?yàn)楸辛诛L(fēng)眠的審美傳統(tǒng)，堅(jiān)持法國(guó)具有現(xiàn)代主義特征的表現(xiàn)性風(fēng)格，吳冠中的藝術(shù)追求，幾乎在一開(kāi)始時(shí)就處于被批判的陰影中，志不能伸，意不能抒，情不能發(fā)。當(dāng)然，從吳之藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，他的邊緣化處境，反而使其有時(shí)間思考，并悄然進(jìn)行一場(chǎng)風(fēng)格探險(xiǎn)，為此后的成就打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并在改革之初，獲得了極大的名聲，奠定了此后的地位。
改革開(kāi)放給吳冠中以前所未有的機(jī)會(huì)，使他得以脫穎而出。上世紀(jì)80年代初，吳冠中意識(shí)到時(shí)代的重大變化，立志要打一場(chǎng)“創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭(zhēng)”。
1979年，吳冠中的文章《繪畫(huà)的形式美》發(fā)表在當(dāng)年的《美術(shù)》雜志上，明確提出繪畫(huà)的價(jià)值在于其形式美，形式美可以獨(dú)立存在的觀(guān)點(diǎn)，在美術(shù)界引起軒然大波。第二年，吳冠中再接再厲，寫(xiě)了《關(guān)于抽象美》一文，繼續(xù)為“形式美”辯護(hù)。在這篇文章中，吳冠中明確指出：“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的。我小時(shí)候玩過(guò)一種萬(wàn)花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類(lèi)童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國(guó)各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展?！?/P>
吳冠中的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)一步引發(fā)了關(guān)于形式與審美之獨(dú)立性的論戰(zhàn)，也招來(lái)各方反彈，批判者有之，贊成者亦有之。
客觀(guān)來(lái)看，這一場(chǎng)爭(zhēng)論對(duì)于推動(dòng)藝術(shù)的多元化，讓藝術(shù)回歸其本體，是有重大意義的。這一場(chǎng)關(guān)于形式美與抽象美的爭(zhēng)論，已經(jīng)成為上世紀(jì)70年代末80年代初反抗極左藝術(shù)的重要標(biāo)志，成為“文革”后藝術(shù)界解放思想的最早的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。
90年代初，吳冠中提出“筆墨等于零”，引起了保守的國(guó)畫(huà)界的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。這一次反對(duì)的激烈程度顯然超過(guò)了對(duì)“形式美”和“抽象美”的爭(zhēng)論。
吳冠中后來(lái)作為補(bǔ)充，用“風(fēng)箏不斷線(xiàn)”為例，形容傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系，來(lái)為他的觀(guān)點(diǎn)設(shè)一個(gè)前提，說(shuō)明其所提倡的“筆墨等于零”，并不是要和傳統(tǒng)與生活脫節(jié)。在《風(fēng)箏不斷線(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)作筆記》中，吳冠中認(rèn)為：“我認(rèn)為‘無(wú)形象’是斷線(xiàn)風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命之線(xiàn)斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣的線(xiàn)斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜歡不斷線(xiàn)的風(fēng)箏”。而在《香山思緒》一文中，吳冠中進(jìn)一步提出：“風(fēng)箏不斷線(xiàn)，從生活升華了的作品比之風(fēng)箏，高入云天，但不宜斷線(xiàn)，那與人民感情的千里姻緣一牽之線(xiàn)，聯(lián)系了啟示作品靈感的生活中的母體之線(xiàn)”。
前些年，已年近90的吳冠中寶刀未老，繼續(xù)亮出其變革姿態(tài)，公開(kāi)向美術(shù)家協(xié)會(huì)以及各級(jí)畫(huà)院挑戰(zhàn)，宣稱(chēng)協(xié)會(huì)與畫(huà)院并不利于藝術(shù)的自由發(fā)展，反而成為藝術(shù)官僚滋生的場(chǎng)所，成為藝術(shù)權(quán)力爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)。他的這一最后呼吁，當(dāng)然不會(huì)得到公開(kāi)的肯定，相反，冷言冷語(yǔ)的譏諷者不在少數(shù)，這恰好說(shuō)明美協(xié)與畫(huà)院的勢(shì)力正日益強(qiáng)大。
對(duì)吳冠中的一個(gè)評(píng)價(jià)是沒(méi)有疑義的，那就是，他是近30年間引起最大爭(zhēng)議的一位藝術(shù)家。這爭(zhēng)議還不僅僅在于其作品，甚至主要不是因?yàn)槠渥髌罚撬拇竽懹^(guān)點(diǎn)。
上世紀(jì)80年代初美術(shù)界的思想解放是由吳冠中挑起來(lái)的。90年代初吳冠中以一種不無(wú)偏激的方式提醒我們，必須用一種現(xiàn)代的與生活的眼光來(lái)看待漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)，應(yīng)該保持對(duì)創(chuàng)新的熱情，對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)。
吳冠中曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)，要遠(yuǎn)離藝術(shù)界。他最后留下的警示與此相關(guān)，那就是大聲疾呼取消美術(shù)家協(xié)會(huì)和各級(jí)畫(huà)院，希望國(guó)家采用另外一些更符合藝術(shù)規(guī)律的管理來(lái)激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的廣泛熱情，而不是用體制來(lái)規(guī)訓(xùn)藝術(shù)。因?yàn)閰枪谥锌吹煤芮宄?，體制所造就的往往是藝術(shù)官僚，是既得利益的藝術(shù)權(quán)貴，而不是真正意義上的藝術(shù)家。我想?yún)枪谥猩斑@樣講時(shí)，他內(nèi)心一定明白，他之所講并沒(méi)有用，但正因?yàn)槿绱耍岳线~之身還是要講，而且要講得過(guò)度，講得激烈，講得徹底，以期留下一個(gè)響亮的警示給后人。
在眾多紀(jì)念吳冠中的文章中，在眾多研究吳冠中藝術(shù)的專(zhuān)論中，唯獨(dú)缺少對(duì)吳冠中最后留下的警示做深入探討。我希望人們?cè)谛蕾p吳冠中獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)，一定要記住他晚年的這一呼吁與警示，否則藝術(shù)的權(quán)貴化只會(huì)愈演愈烈并完成其體制化的進(jìn)程，而讓人們視若價(jià)值體現(xiàn)的藝術(shù)最后無(wú)地自容。
(楊小彥，中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任）
